对于画家艺术之高低以及画家与画匠的资格判定，展览的确是一种相对公平、公正的艺术评价依据。
在绘画信息密集的展览会上，画家们的作品逐一罗列、公平铺陈，在排除了“画外因素”影响后，其艺术之雅、俗、清、浊，水平之高、低、上、下，鉴赏者应该是一目了然的。在“名家”、“大师”称谓被滥用的今天，鉴赏者怕也只有从展览的作品上判定其名是否符实了。
“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。表现在绘画中的所谓充实，就是形象鲜活、气韵生动，就是气血充盈、精神弥满。能有“夺境”之笔或得“夺人”之境者，则可勉为“画家”；然而能谓“名家”、“大家”者却必须有“笔境兼夺”的充实。
空洞枯燥的艺术谈不上充实，失却充实的艺术自然是味同嚼蜡。当今所谓走时的绘画作品，虽笔也精工，墨亦焕彩，只惜大多言之无物、“境界无情”。宛如童中焘先生所批评的那样：“笔墨太多”。此颇有意味的“太多”，就是指为表现笔墨而笔墨的多余。这类作品虽不失趣味，亦一如糖水清甜可人，但终因没有可品的醇厚而与“大”无缘。我们看宋代绘画，它既表现了山川自然的雄浑气象，又表现了人对于自然的敬畏与亲和。给我们的第一感觉无一不是元气淋漓、浑然一体，这便是“笔境兼夺”的大艺术！
《孟子精神—中国当代绘画》由于是对外展览，所选作品不过六十余件，规模并不大，艺术形式基本也就是水墨、工笔。但展览由于没有官宦气与脂粉气的横生，所以显得清雅、淡泊与整齐，而且作品的现代气息也很强。这是大多数参展画家的功绩。
展览中的作品或有“夺境”之笔 ，或有夺人“之境”，“笔境兼夺”之妙者亦有不少。如颜宝臻的《孟子造像》、王珂的《孟子图》、黄培杰的《浩然之气》、童中焘的《峄山爽气》、孔仲起的《浩气长存》、李乃宙的《孟子论道图》、柳村的《四基山古柏》、张伟平的《孟林秋色》、寿觉生的《厚德如山》以及王义淼的《云生邹峄》等等。
我不认为画家能于题材之外有绘画。对于绘画而言，题材与形式的关系犹如毛、皮，没有题材“毛将焉附”？！至于毛与皮的依附是否“紧密”贴切、自然天成，那就要看画家的能量了，这能量或许就是界定其为画匠、画家、名家、大家之决定性因素。
孟子，这位两千三百年前的大人物，其形象、其行为对今天的人们—尤其是画家来说都是个人自由想象、认识的结果。想象力是艺术创造的基础功力，也就是世人常说的“天资”。同样也是一个人最终能否发展成为画家的重要原因之其一。
所谓绘画的现代性，某种意义上就是与过去形式或气象的不同。这不同就是创造。对画家来说，任何题材都不存在现代或非现代的属性。上下千年的画家，面对同一题材，艺术创造却变化万千，中国山水画的发展历程就最能说明这一点。一位哲人曾说过“不怕重复的题材就怕重复的眼光”。见别人之所见，走他人所走的路，而忽略自己的存在与创造力，当然是与现代无缘的。
绘画艺术不同于其他门类的艺术，艺术成就其实就是艺术家个性的圆满。在某种意义上，艺术个性化特征的形成往往取决于其对一题材认识角度的偏执。宋代的“夏半边”、“马一角”，元时王冕“赏心只有两三枝”，及至清时八大对“残山剩水”的偏好，等等无不都是画家籍自然世界物象的某一点或某一面为“充分释放自我生命”而形成的取材特征。
当代艺术信息的发达使人们的视野比任何一个时代都宽阔，这对人们的绘画参与带来了自由，但同时也模糊了画家与画匠的标准，动辄称 “家”，这就是为什么很多人会有“中国的画家太多了”的感叹。其实成为画家并不易，因为绘画并非像“开得多了就熟练”的驾车术，也不能像全民皆可兵那样的全民皆可画。前人说“画者，文之极也”，它是一门精深的学问，不是能画几笔就可以称画家的。他必须以过人的眼光与胆识能创造出一套“家法”来。 “学者如牛毛，成者如麟角”，真正的画家没几位。这里姑且不论画家与画匠的文野之别，就是在画家这一层面中，是以笔墨小技为娱己还是以艺术为精神之归宿，其艺术气象、品位之别亦如天壤。
对一般的画匠或许人们很容易识别，但如对高一层面的画匠识别就不那么容易—如果他有几套路数的“笔墨”；如果他正坐在有光环的“座椅”上的话。
“什么是画匠？他是一个学习过绘画职业的人，是一个手艺人。他的职业知识能够达到尽善尽美的程度”；“创造是艺术成就的基础。这种性质在被称为“画匠”的手艺人的作品里没有的，所以不管他在技术方面多么熟练，他还不是一个艺术家，因为他不是在创造”；“由于缺乏创造想像力，画匠被动模仿（传统中的某一程式、技法）自然。但只能夸耀自己和已有技术，有时作品的表面弄得很周到，而全不明白创造的内涵”；画匠担当不起创造的自由和创造的责任.……艺术家的创造性自由在精神的高度上。画匠一旦学到了他所需要掌握的东西以后，只有技术的责任”。
以上是西方著名的美术教育家奥班恩在他的《艺术的涵义》中对于画匠与画家的论述。只有知道了哪些人是画匠，才能知道哪些人是画家。
艺术的复兴，只能靠具有独立意识与独创精神的画家去实现；艺术的繁荣，依然还要靠具有独立意识与独创精神的画家去完成。
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