关于作品的随意性。

　　随意，首先说感情的表达需要，由于刻意经营会影响直抒胸臆，在表现上就要找到更能适应情感的语言和方法，随意性应运而生。我们也会从刘秉贤作品中处理情感意义与随意性关系中得到有益启发。
　　谈到随意性，也应回顾一下在新中国画创作发展历史上曾出现过的一个有意思的曲折。五十年代，“写意”技法运用于中国画的主题创作中，诞生了一批好作品，涌现了一批有作为的中国画家。在当时，可以说写意成就了这批画家，但也耽误了这批画家、毛病就是出在对写意中所需要的那种“随意性”的理解和运用，没有得到应有的探索。那时期由于创作思想方面的禁锢，创作上模式单一，不允许艺术家有更多的研究探讨。以“革命”的一切为一切，所以用西方素描手段代替中国画水墨技巧这种“中西合璧”的方法就被赋予了强烈的“革命”色彩，使得艺术家们只能按着主题、题材的方向单一思考问题，越写实越受宠。在层层政治审查当中，就把绘画中的感情要素、形式因素“审”得体无完肤。如果说当时的作品没有感情投入也有违事实，但是现在看来，当时那些感情明显地带“阶级斗争”色彩，即使那些抒情性作品也是畸形的，所以发展到“文革”中的“红光亮”是不可避免的事了。我们现在说这些情况，好像幼稚可笑，实际并不可笑，因
为当时的艺术家都很投入，没有人认为这样做不好，就是那些在“文革”后自认为是“先知先觉”的人，当时也没少了趋附，根本没有现在这种认知能力。因为人的生存环境和艺术创作环境必然决定艺术家相应的认识。我所以说这些，是由于见到刘秉贤的作品中所显示出的那种本真写意能力、情感表达能力、对随意性的把握能力，会让我们知道，这种能力正是以前欠缺的，在近二十年才能够得以认识和研究，得来不易。尤其是新时期的写意画和新文人画的成果，不能能不对这种认识上的努力积累表示我们的尊重。

　　事情的发展也不会总是尽如人意，当我们得到了写意的随意性之后，又有成于斯、滥于斯的状况出现，有些人将它发挥的超出艺术取向的要求之外了。在这种情况下，我们就必须思考随意性的分寸和对它的某些限制。我看刘秉贤是在以下一些方面所做的努力可以说明一些问题，如：
　　 一、形象变形的准确性。当今写意画中的形象，一般都是采用一事实上的变形手法，再写实的形象，也都体现着一定的变形意味，这也是中国画传统意义中所不可缺少的部分。随意性的采用，也要在形象表达允许范围之内才有意义。刘秉贤创作《回眸》、《生百媚图》中白狐的身段，使用了大块的水渍，这块水渍，必须是以白狐的扭曲的身体形态为再现对应关系的否则胡乱画出的形体，都是失败的随意。

　　二、笔墨技艺的规定性。笔墨运用是在相应的表现要求中发挥作用才是有价值的，如刘秉贤的《泽畔戏鱼》中远景的水墨滋出的水渍，至少要达到树丛的外资形象一致，水渍墨痕，要达到相对的长度和虚实程度才行，水大墨稀或水少墨重，都可能失败。同时，技艺创造的美感，是不能忽视的，滋墨和积色在水分的适当把握中，会创造出一种视觉美感，如他所创作大《南山仙妹》中的水墨渍团的清淡而雅致，和特有的肌理效果，让人感到有一种无限的情趣，从而达到赏心悦目的审美作用。

　　三、看似随性实则着意的严肃性。这可能是最难达到的要求了。有的画家会以为，在创作中达到了“超然”自我，意念飘忽，恣肆自在，挥洒狂放，才是最高境界。其实，我以为这是一种误解，在艺术创作中真正的“无意识”是不存在的，自由和狂放也是有限度的，如果缺少了创作的“着意”，“随意”起来平原走马，必将易放难收，不可收拾。我们时常在一些“笔会”上见到不少“艺术家”在众人的喝彩中，哗哗挥笔，墨点横飞，“随意”出种种“大作”，实在是对中国画大写意的玷污。这样看来，刘秉贤在创作中，对画面整体的把握，将“随意”安排在“意向”的挥洒之中，很值得欣赏。所以我们见到他的《鸟语》、《深壑鼠迹》、《迹》等作品可以说在这方面的实践是很有意义的。

　　刘秉贤的创作领域很宽，人物画、山水画、花鸟画都有涉猎。他的作品曾入选第七届全国美展，以及一引起全国性的山水画展、花鸟画展。刘秉贤系中国美术家协会会员。从他所在的教育系统工作的性质看，他的创作依然是“业余”状态，与那些专业画家相比，无优势可言。但是人的艺术潜能是难以捉摸又无处不在的，人的艺术能量的发挥也不在于他所处的某个位置和社会地位，而主要是看画家是否具有合于时代的创造意识，是否具有创造的力量，和创作的欲望。我看刘秉贤正是具备了这些，所以他可以把握创作，把握自己，因而就可以把握艺术。