四．笔墨有标准；笔墨不能没有标准
笔墨标准，主要指用笔、用墨，即点、画。这是线上、线下的问题。清人范玑说：“用笔既误，不及议其画矣。”用笔在线下，即不能“观”，不必“观”。标准也用于结构。如吴冠中作品中的山石，大都只是轮廓，而乏“丘壑”，因为没有勾搭、断连、撞让、枯湿等虚实变化，以中国画的眼光，谓之平庸。作为彩墨画，则不必比较。
“结构”指点、画如何结构，及构成的方式。“关系结合”的重点是“关系”。中国画点画结合的一般关系是“不齐”。
用笔的基本标准是“骨法”，黄宾虹先生所谓平、圆、留、重、变。“墨由笔出”，用墨仍须以“笔”为“骨”，清、润、沉、和、活为标准。“从心所欲不逾矩”，每一画家在他的功夫里实行个性化。
至于一幅画，具体的写形结体，看它如何表现对象的神情骨气，看它有“意”，无“意”，视其“能”而不会有具体而一致的标准。这是因为，中国画“形”的内容为意象，意象不属模拟，故无所谓规律。意象的表现，没有定规，全在画者的学养、心思和实践功夫。但说到底，以成意象的结构，其标准仍是“笔墨”，因为意象仍是中国画体中的意象。
吴冠中说艺术“没有统一的标准”。他只是在抽象的说标准。艺无本体。艺术是一个清晰的“混沌”，无法下定义；标准只能是具体的，本来就不可说什么“统一的标准”。“艺术”必须具体化为特殊。由异显同，因“多”得“一”，异是艺术存在的根本。艺术创造，正是“以同而异”。所以艺术之为艺术，与一艺术体制的标准，原非矛盾。吴冠中的彩墨画，自成一体；为什么吴冠中自己反而不觉自己的彩墨存有标准？“要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段”，说得抽象玄虚，其实只“我择手段”四个字。任何人都不可能有“一切”。一“择”就具体，就含标准。此真所谓“骑驴忘驴”者也。
吴冠中说：“构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑﹑白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。” 不存在“孤立的色”，“孤立的”只是颜料；也不存在“孤立的笔墨”，见下第九条。并且，哪有抽象的点、线或色？话也洒脱，自己却否定了笔墨。西方绘画的点、线就与中国画不同。拒绝“笔墨”是吴冠中的自由；消解笔墨表现，则毫无道理，因为艺术“其道多矣”。
书法的欣赏，“凡书之所以传者，必以笔法之奇”（《艺概·书概》）。严重地说，失去“骨法用笔” ，中国绘画可以不传！
五．笔墨可以不用；笔墨的标准不会变伪。
中国画要求“骨法用笔”。而笔墨不可能没有标准。这有两个原因：
1． 中国文化发展的必然。见第八条。
2． 标准又是笔墨自身决定的。
张东荪先生论概念和设准说，概念是由经验上用了设准而总结而成的；概念是内容，设准是条件。我们直接知道的是概念，对于设准虽使用之却不明显；设准只可替换而决不会变伪；经验则可完全失效，以至完全抛弃。（《认识论》）就是说，笔墨为概念，标准是条件。吴冠中完全可以不用笔墨。也不曾有人想以笔墨去“统一”西方的点﹑线。吴冠中反对点﹑线有标准，其实也是掩饰自己的无能。风筝不只一只，不能只有一只。一只风筝一条线。抹煞中国人的经验，否定笔墨表现，足以见其不明事理，不能通情达理。
奇怪的是：吴冠中既以“孤立的笔墨”等“见解”，“建立”起“笔墨等于零”说，为什么不以“孤立的色”而有“色彩等于零”论？或许意识到自己断了联结中国文化的线，再也不能切断自己安身立命的另一条线，免得最终成为一只“断线的风筝”吧？
六．笔墨不可说“程式”；技法有程式。
技法有程式，如人物“十八描”，如山水的种种树法﹑皴法。
笔墨没有“程式”。点、画有标准，而没有形迹的规定；结构虽有规律，点、画结成的形态，则无可无不可，没有定规。见第四条。笔墨本身不存在所谓“程式”的问题，则不能以“程式”说笔墨。
书法与画相同。书之篆、隶、楷、草、行，书体可以称“式”，而笔法，一式不同一式，一家不同一家。画之点、画，“平圆留重变”是标准，“清润沉和活”也是标准，即美学要求。画树有“蟹爪”、“鹿角”，画山有“披麻”、“斧劈”，是谓画法的程式。画家利用前人“成法”，因各人的“笔性”和立意，都会有“笔墨”表现的差别。画中的技法，笔墨或有或无，或好或平庸或丑，不能等同于“笔墨”。“笔墨程式”的批评是无的放矢，一种浅见或混淆。
七．有画家或作品的“程式化的笔墨” ；无“笔墨”的“程式化的笔墨”。
“笔墨的”与“画家或作品的”，是两个不同的主词，两方或三方不同的本质，不可混淆。
作品的“程式化”的表现、一个画家的“笔墨程式化”，是指画家或作品的“表现”，“程式”或“程式化”的批评，只能指向作品或作者；笔墨本身无所谓“程式”或“程式化”。“笔墨”只关涉画的功能﹑价值和运用，只讲有无、高下、精粗、美丑，只有标准和规律，从来没有形式的确定性，只有变化。
从顾恺之到黄宾虹、潘天寿、李可染，笔墨不断的充实扩大、深化，今后仍将充实、扩大。中国画的笔墨表现，“知化则善述其事，穷神则善继其志”，没有止境。
传统的进程，有创法，有守法，有变法。要批评画家或作品表现的“程式化”，但不可以此看作“笔墨”的“程式”或“程式化”。事物总是不齐的。一个画家，画家的作品，不可避免存在程式或不同程度程式化的问题。吴冠中自己也不例外；这里只是提醒，没有评论的兴趣。不明笔墨的性质与功能，处“下流”不能识高明，但见弊端，遂致无中生有，无的放矢。
八．笔墨为手段，同时是目的；无“孤立的笔墨” ，而有“可独立欣赏的笔墨”
《尔雅》：“画，形也”。笔墨之在中国画，写形达意，是谓“手段”；同时又是作者性情的抒写，成为“目的”，所以又是画的内容，具有独立欣赏的价值，可以品味，需要品评。这可说是绘画的特殊，但无可非议。
黄宾虹先生批评文人画末流的作品“空疏无具”。“空疏无具”指情思的缺乏，并非全盘否定。需要理会得：“空疏无具”不是所谓“孤立的笔墨”。不明笔墨又是内容，用西方的艺术观看待中国画，才会有“孤立”之说。
“形随笔立，笔寓于形。”中国画之特殊，就在此写形达意的要求中，更蕴涵了一层人性化的内容。这是中国传统文化之道德主体、人生境界的特点的反映。论画曰：“图画非止艺行”，曰：“有道有艺。”又曰：“人品不高，落笔无法。”作画、观画，都在“无我”之时不知不觉的变化“我”的气质，提高“人”的境界。传统论画重用笔。“笔”之纤、小、尖、弱、软、飘、浮滑、板、刻、硬、钝、滞、扁薄等等，皆所不取，都是出于人情之理。用笔是人性的感性表现。用笔的标准，正是普遍人性和人性提高的要求。说观中国画要品评笔墨，并非循环论证，乃是中国艺术的深入精微处，中国文化“人化”的特点。而不应看作绘画的多余的附加。须知：文化中合理的成分，本身就是价值。
西方艺术对点、线、色，也有要求，也讲人性化，也有品评。如罗丹对丢勒、霍尔拜因、拉菲尔、柯勒乔、鲁本斯等的作品作过贴切的评论，说：“线条、色彩、素描等表现方法之不同，全视他们的心灵而定。”还批评有些人：“他们以用简洁的形式，创造抽象的美为口实”，而“把他归纳于枯索的轮廓之中，冰冷的、单调的、与‘真实’毫无关系的形式。”（《罗丹艺术论》）阿恩海姆则明确的论证了主体与手段的“相互主体性”：“绘画语言的建设（按指色彩、笔触等）是文化史的产物。只有通过感性的逐步人性化才有色彩。……审美创造和审美知觉只有在一种文化背景中才有可能。……对他们来说，色彩为了出现在我们眼前成为画布上的这种胜利的光辉，它已成了一种理念。”（《审美经验现象学》）可见西方艺术也品评点、线、色，只是不如我们普遍，只是重视之程度、要求之精严，远不及我们罢了。
中国画的笔墨，正是画家的性情、罗丹所说的“心灵”的落实，“主体性”的最佳的客观化。
总之，在中国画，不存在“孤立的笔墨”。理解中国画的人，决不会有所谓“孤立”的问题，“孤立”的说法。如上条所说，事物本来不齐。事物也永远达不到绝对的圆满。任何时代，任何人，都会发生“手段”和“目的”的矛盾，所以笔墨需要品评：因为担负写形达意的功能，评其是否言之有物，言之善不善，妙不妙；因为有独立存在的价值，则品味其情趣、意味，感受其境界。
吴冠中把“笔墨”视作“工具”，以为“只是奴才”，也未免高估了自己。笔墨既为自己表现的“工具”，就有反为工具所使的可能。从小使用毛笔的古人，尚且说：“使笔不可反为笔使，运墨不可反为墨运”，吴冠中敢以“主人”自居么？ |
