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“光”与“动彩”的乐章

——唐代工笔仕女画的本体发展辨析

黄培杰

唐代周昉《簪花仕女图》绢本设色纵46厘米横180厘米辽宁省博物馆藏
图见人民美术出版社等编《中国美术全集》电子版，北京：人民美术出版社，1997年

　　“不同的艺术品种有不同的形式结构，正是这种形式结构使得艺术获得了不同于现实的美的品格”，唐代工笔仕女画正是这样一种特殊形式结构的艺术。唐代工笔仕女画是唐代具典范感的绘画，以盛唐时期张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》、中晚唐时期周昉的《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《挥扇仕女图》等作品为代表。
　　唐代工笔仕女画有两个层面，一是文化精神层面，二是形式技法层面。绘画观念上以“六法论”生发出的“笔色论”和色彩上的“热逸观”，贯通着唐代工笔仕女画“道”与“技”的两个层面。“在世界全球化中保持民族精神”，“发挥民族文化生命的原动力，焕发精神生命跃动中的内在光辉”，从这个高度来观照唐代的工笔仕女画，理清其“道技并进”两方面辩证结合的头绪，进一步理解唐代工笔仕女画特别是色彩上的奥妙，是本文的目的。
　　一、唐代工笔仕女画的本体特征的五个方面
　　1、从工笔仕女画的概念上看
　　工笔仕女画原为专指描绘贵族女性的绘画，宋代以后发展为包括描绘下层社会女性形象在内的中国传统绘画的画种之一。女子的画像则早在新石器时代的彩陶器物上就已出现，秦汉及以后时期的壁画和各种绘画如青铜器、画像砖、画像石、漆画、屏风画、帛画等多有描绘仕女的画面，表明工笔仕女画处于早期绘画艺术创作的重要地位。唐代，工笔仕女画已经成为了独立的画种，在女性的外表美和内在美及思想性的表现方面达到了一个新高度。唐代工笔仕女画图像的背后，蕴含着丰富的文化内涵和社会功能，其不仅是一种绘画形式，更是自秦汉和魏晋南北朝以来“健雅”文化的产物，是绘画本体意识向成熟阶段发展、再现和表现高度统一的重要结晶，也是中华民族传统绘画典范性确立的标志之一。
　　2、从工笔绘画性上看
　　唐代工笔仕女画无一丝匠气、粉脂气，体现着典型的“工笔绘画性”。
　　工笔画是用抽象的线条语言对人或物摹神取象，如同书写楷书一样的笔法“写成”，这种“写”即为工笔画绘画性的重要方面之一。工笔画的用笔虽有“描”意，但本质上是理性和作画激情高度结合的产物。苏东坡诗句“始知真放在精微”，道出了工笔画的真谛，它既能尽精刻微又能大气磅礴，如周昉大气松快的线描和吴道子“满壁生风、天衣飞动”的绘画，生动感人。
　　工笔画的色彩虽然是钩线平涂为主，但绝不是“装饰”，它是一种努力表现物象本质色彩的“饰绘”，而不是“绘饰”，更不是“装饰”。唐代工笔仕女色彩运用上在“绘画”的表现系统之内，如在描绘衣饰上不强调图案本身的完整，而是让图案随着衣纹和形体结构变化，这是“饰绘”的特征之一。矿物色和植物色交织运用且力求“色薄而厚”、滋润鲜活之感觉，似装饰又非装饰，这正是以唐代工笔仕女画为代表的工笔画色彩运用的妙处所在：既是生活中的色彩，又比生活中的色彩更强烈、更谐调，更强调色彩热烈的感觉。
　　唐代工笔仕女画虽然画“美女”，但无“粉脂气”，追求色彩上“自然”的高品位，而有着健朗清新、高度对比与和谐的灿烂辉煌的色彩，在这种色彩的组合中所表现的唐代女性，有娇媚之感，无妖媚之态；有大方之美，无艳态之俗。
　　3、从人文价值上看
　　人物画对意识形态的影响作用比其他画种要大得多，人本身被当作关照与表现的对象时，更会被用来促进人对自身生命的自觉。人物画可以说是我国人文精神的代表画种，而工笔仕女画有人物画特征还有着自身怡情悦目的特点，更富于直觉感悟的艺术观赏价值。从战国到汉代、到魏晋南北朝，再到唐代张萱的《捣练图》，周昉的《簪花仕女图》等作品的发展历程中，联系同时期的绘画理论，我们能找出工笔仕女画从依附于人物画的“明劝戒，著升沉”的说教功用，到“女为悦己者容”，逐渐转向女性关照自身“女为悦己容”的发展特征。虽然在封建社会中，还无法摆脱男权社会的各方面影响，但已是逐渐地显示出女性本身意识的觉醒，成为社会发展中不可小视的力量，唐代工笔仕女画是其代表。
　　4、从历史性上看
　　“当艺术和艺术心理从技艺与技艺心理中分化和独立出来以后，人类的诸种技艺依然保留着，并随着人类社会的发展而发展着。正像人脑在几百万年进化过程中逐渐产生和发展了大脑新皮质，而对原来的古皮层却仍保留着，并让它对新皮质起着辅助和加强运作的作用……，发展总是离不开继承的”。
　　唐代工笔仕女画就是在历代工笔画“技和道”的基础上发展起来的，并随着唐代社会的发展和“积淀”，形成了这一特定形式体现出来的民族“文化心理结构”，显示着强大的生命力。战国《人物龙凤图》和汉代帛画《升天图》中，画面女性主体人物没有侧重生理特征的表现，是一种比较单纯的“技”的绘画心理；当时描绘人物不大可能有写生，因而只是依靠“目识心记”“延迟模仿”力即形象记忆默写能力进行。魏晋南北朝时期，顾恺之已经集成、创造出了“紧劲连绵、循环超忽”的“高古游丝描”，且在表现《洛神赋图》中“若往若还”的洛神形象上取得了成功效果，道技互进，把审美领域进一步地拓宽，在《女史箴图》“秀骨清像”理想型工笔仕女形象表现的基础上，从女性形体整体上侧重了女性特征的表现。
　　唐代工笔仕女画的技、道和绘画心理的发展变化，已经是成型和高峰期，除了初唐如阎立本绘画中的侍女形象还保有一定“秀骨清像”的特征，盛、中晚唐时期无论从画面的构图、形象、线描和色彩的运用上，几乎都是从女性自身的生理和心理的特点出发来运用的：“胖美人”、高髻簪花”、“面部贴花钿”、“娥眉、却月眉”，袒胸露肩的服饰，“焕烂求备”的色彩等无不如此。唐代画家们竭力扩充表现手段以适应表现对象，唐代工笔仕女画上体现出了“道’给予‘艺’以深度和灵魂，‘艺’赋予‘道’以形象和生命”，(宗白华：《中国古代美学艺术论文集》)”，形成了“思无邪”、“具有中国特点的审美心理——美与善(政治伦理)相结合，情与理相结合，文与质相结合，情感体验与社会功利相结合的“中和”之美，因而有了体现一种至高无上的审美理想”的“大唐丽人”形象。
　　5、从绘画的简括性上看
　　唐代工笔仕女画以抽象的线条、朴实的单线平涂的绘画方法，塑造出了一个一个血肉丰满的形象，创造了具有穿透时空魅力的丰富内容的绘画意境，为我们留下了绘画“以少少许胜多多许”的高超范例。这种绘画简括性的传统可以回溯到战国时期青铜器和帛画上采桑、舞蹈和妇女的形象，特别是从战国时期最典型的帛画《人物龙凤帛画》中最能体现出这种毛笔所表现的形象简括，比较完整的原始艺术简约之美感。
　　关于中国绘画产生简括感最有代表性的工具——毛笔，“在新石器时代的晚期，约在公元前二千多年的时候，我们祖先已经使用獸毫制作的笔作画了。在战国以前是用木管、鹿毫和羊毫制作的，”战国时的绘画工具是毛笔，作为中国画特有之美的生产媒介，此时已经发展到一定程度。《人物龙凤帛画》可以说是“工笔”人物画以线造型的摹神取象、线内染色、构图留空白的绘画基本形式已经确立，也是工笔仕女画体现“用笔”、“用色”两大绘画因素简括性应用的最早作品。
　　以上五点综合，构成了唐代工笔仕女画基本的本体特征。


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